Tintin, Asterix og den store frankobel­giske tegneserieskolen

Hva er den frankobel­giske tegneserieskolen?

Den frankobel­giske tegneserieskolen er et av Europas mest innflytelsesrike kulturelle fenomener, og likevel er det mange som ikke har et klart begrep om hva den egentlig er. Tradisjonen vokste frem i Belgia og Frankrike fra tidlig 1920-tall og utover, og har gjennom tiårene produsert noen av verdens mest elskede tegneseriefigurer. På fransk kalles de «bandes dessinées» — forkortet BD — som direkte oversatt betyr «tegnede striper». Men det er langt mer enn bare striper: det er en kunstnerisk og narrativ tradisjon som skiller seg grunnleggende fra amerikanske superheltserier og japansk manga. I Norge og Skandinavia kjenner vi dem best som tegneseriealbum, og mange nordmenn har vokst opp med Tintin, Asterix, Smurfene, Lucky Luke og Spirou stående i bokhyllen hjemme.

Det som skiller den frankobel­giske skolen fra andre tegneserietradisjoner? For det første formatet: dette er typisk 46–48-siders innbundne album av høy kvalitet, ikke tynne ukentlige hefter eller bulkige samlingsbind. For det andre har tegnestilistikken historisk sett lagt vekt på klarhet, humor og narrativ eleganse fremfor rå realisme eller ekspresjonistisk dramatikk. For det tredje understrekes tilgjengelighet for alle aldersgrupper — disse er familieserier i ordets aller beste forstand, lest med glede av seksåringer og sekstitiåringer. Og for det fjerde er mange av historiene dypt forankret i europeisk humor, historie og kulturelle referanser som gir dem en helt særegen smak som skiller dem klart fra serier laget i USA eller Japan.

Belgias uventede kultureksport: Tegneseriens europeiske fødsel

Belgia spiller en overraskende sentral rolle i verdenstegneseriehistorien. Landet har en befolkning på rundt 11 millioner mennesker, men har bidratt uforholdsmessig mye til europeisk populærkultur nettopp gjennom tegneserier. Tradisjonen tok virkelig form på 1920- og 1930-tallet, da katolske aviser og ungdomsblader trengte illustrert innhold som var underholdende, men også moralsk akseptabelt for den kirkelige utgiverpolitikken. Det var i denne konteksten at den unge belgiske artisten Georges Prosper Remi — kjent under pseudonymet Hergé, som er en fonetisk stavemåte av initialene hans R.G. — begynte å tegne eventyrserier for avisen Le Vingtième Siècles ungdomsbilag. Her ble Tintin til, og med ham en hel tradisjon.

Belgias geografiske og politiske posisjon mellom Frankrike og Nederland bidro også til utviklingen av et unikt visuelt narrativspråk. Landet har to offisielle språk — fransk og nederlandsk/flamsk — og tegneserietradisjonen utviklet seg i begge lingvistiske miljøer, selv om den franskspråklige grenen er den internasjonalt mest kjente. Brussel vokste til å bli en reell verdenshovedstad for tegneserier, og i dag er dette synlig overalt i byen: det finnes en hel tegneseriesti med gigantiske muralmalerier på bygningsvegger, et dedikert tegneseriemuseum (Centre Belge de la Bande Dessinée) og en bronsestatue av Tintin og hunden Milou i gatene. Det er vanskelig å overvurdere hvor dypt tegneseriearven sitter i belgisk identitet — for belgierne er BD like mye nasjonal stolthet som waffer og øl.

Tintin: Den unge reporteren som ble et globalt ikon

Tintin er uten tvil den mest internasjonalt gjenkjente karakteren i hele den frankobel­giske tradisjonen. Skapt av Hergé og første gang publisert i den belgiske avisen Le Vingtième Siècle den 10. januar 1929, startet Tintin som en ungdomskarakter beregnet på katolske lesere og utviklet seg raskt til noe langt mer universelt. Figuren — en ung, rødblond reporter med sin trofaste hvite hund Milou (Snowy på engelsk) — reiste til Sovjetunionen, Kongo, Amerika, Kina, Tibet og til slutt månen, alltid i jakten på sannhet og rettferdighet. Det er en enkel, men kraftig formel som har vist seg å fungere på tvers av kulturer og generasjoner i nær hundre år.

Noe av det som gjør Tintin så varig, er Hergés ekstraordinære forpliktelse til forskning og autentisitet. Etter hvert som serien utviklet seg gjennom 1930- og 1940-tallet, ble Hergé stadig mer nøye med historisk og geografisk nøyaktighet. Han korresponderte med eksperter innen ulike fagfelt, samlet referansefotografier og bygde opp et enormt bibliotek av visuelle referanser som ble kalt «La Moulinette». Resultatet er at Tintins eventyr — selv om de er fiksjon — inneholder bemerkelsesverdig nøyaktige skildringer av de historiske periodene og stedene de portretterer. Bilmodellene er korrekte for epoken, uniformene er historisk korrekte, og de kulturelle referansene er nøye undersøkt. Dette gir albumene en tyngde og troverdighet som mange andre tegneserier aldri oppnår.

Tintin er også bemerkelsesverdig for å ha utviklet seg moralsk og kunstnerisk over tid. De tidligste albumene, særlig «Tintin i Kongo» (1930) og «Tintin i Amerika» (1931), gjenspeiler koloniale holdninger og fordommer fra sin tid og ses nå med kritiske øyne — begge selges i dag mange steder med advarsler om det problematiske innholdet. Hergé selv erkjente senere svakheten ved disse tidlige verkene. Etter hvert som serien modnet, ble historiene mer nyanserte, karakterene mer komplekse og temaene mer sofistikerte. I «Den blå lotus» (1936) hadde Hergé knyttet nære vennskap med kinesiske studenter i Brussel, og fremstillingen av Kina var påfallende sympatisk og detaljert for sin tid — et tidlig bevis på tegneseriekunstens evne til å behandle internasjonale politiske tema med respekt og innsikt.

Tintin i tall: Et kulturelt fenomen uten sidestykke

Tallene bak Tintin er nesten svimmelgjørende. Fra 1929 til Hergés bortgang i 1983 produserte han 24 komplette album — det 25. ble aldri fullført, og det uferdige manuset er bevart som et slags hellig dokument i Hergé-stiftelsens arkiver i Brussel. Disse 24 albumene har hatt en innvirkning som langt overstiger det beskjedne antallet: Tintin er i dag én av svært få fiksjonskarakterer som er like gjenkjennelig i Japan, Brasil, Russland og Norge. Det er en kulturell rekkevidde som de fleste litterære figurer bare kan drømme om.

Ligne claire: Den rene streken som forandret tegneseriekunsten for alltid

Et av de mest distinkte visuelle aspektene ved den frankobel­giske skolen er tegnestilen kjent som «ligne claire» — den rene streken eller klare linjen. Denne tilnærmingen, utviklet og perfeksjonert av Hergé, kjennetegnes av rene, jevne konturer uten variasjon i strektykkelse, flate fargeflater, minimal bruk av skygger og en konsekvent, «lesbar» visuell stil. Alt i en ligne claire-tegning er like «til stede» — bakgrunnene er like nøye tegnet som karakterene, og det gjøres ingen forsøk på å skape impresjonistiske effekter gjennom variert strektykkelse. Stilen kan virke enkel ved første blikk, men den krever faktisk enorm disiplin og presisjon å utføre på et høyt teknisk nivå — en egenskap som trolig bare de som har forsøkt å tegne det selv, fullt ut setter pris på.

Ligne claire-stilen var ikke bare et estetisk valg — det var et filosofisk ett. Hergé mente at klarhet i tegningen tjente klarheten i historiefortellingen. Ved å holde den visuelle stilen konsistent og «nøytral», kunne leserens oppmerksomhet rettes mot handlingen, karakterene og plottet fremfor mot selve kunsten. Denne tilnærmingen er noen ganger beskrevet som «demokratisk» — stilen påtvinger ikke leseren et bestemt emosjonelt register, men lar historien tale for seg selv. Kontrasten til den dynamiske, ekspresjonistiske stilen i samtidige amerikanske superheltserier er slående: der amerikanske tegneserieutgivere la vekt på dramatisk skyggesetting og ekspressive perspektiver, valgte Hergé klarhet, konsistens og tilgjengelighet.

Ligne claire-tradisjonen har hatt enorm innflytelse på påfølgende generasjoner av belgiske og franske tegneserieskribenter og -tegnere. Kunstnere som Edgar P. Jacobs (Blake og Mortimer), Joost Swarte og Ted Benoit har alle arbeidet i tradisjonen, selv om hver av dem har tilpasset den til sine egne formål. Stilen har også påvirket samtidsgrafikk, animasjon og til og med reklame langt utenfor tegneseriemediet. Art Spiegelman, skaperen av «Maus», har nevnt Hergé som en innflytelse, og ligne claire-estetikken er gjenkjennelig i filmene til regissøren Michel Gondry og i bredt orientert grafisk design. Stilen har vist seg å være bemerkelsesverdig robust — over 95 år etter dens fødsel oppfattes den verken som datert eller kjedelig.

Asterix: Gallerens geniale triumf over det romerske imperiet

Hvis Tintin er den frankobel­giske tradisjonens internasjonale ansikt, er Asterix dens mest kommersielt suksessrike ambassadør. Skapt av forfatter René Goscinny og illustratør Albert Uderzo, dukket Asterix første gang opp i bladet Pilote den 29. oktober 1959. Premissen er enkel men genial: det er år 50 f.Kr., og hele Gallia er okkupert av romerne — unntatt én liten landsby i Bretagne der innbyggerne, hjulpet av en magisk trylledrikk brygget av druiden Miraculix, klarer å motstå all okkupasjon. Sentrale karakterer er den kortvokste, kloke og kjappe Asterix og hans enorme, godhjertede og ikke fullt så kvikke venn Obelix, som falt ned i trylledrikken som spedbarn og derfor alltid har overnaturlig styrke — og en evig appetitt på villsvinesteker.

Det som skiller Asterix fra Tintin er primært humoren og dens mange lag. Mens Tintins eventyr primært er action-eventyrhistorier med innslag av komikk, er Asterix først og fremst en komedie som opererer på flere nivåer simultant. Det er slapstick-elementer — Obelix som sender romerske soldater flygende gjennom luften med et knytneverslag. Det er verbalt ordspill — alle gallernes navn slutter på «-ix», romernes på «-us», og britenes på «-us» men uttalt overstadig korrekt. Det er kulturell satire der hvert album besøker en annen del av den antikke verden med lett gjenkjennelige moderne stereotyper projisert på oldtidsfolk. Og det er sofistikerte litterære og historiske referanser som belønner voksne lesere langt utover det barnlige overflatenivået.

Samarbeidet mellom Goscinny og Uderzo var ett av de store kreative partnerskapene i tegneseriehistorien, sammenlignbart med Lennon og McCartney i musikkens verden. Goscinny var primært ansvarlig for manusene og den verbale humoren, mens Uderzo sørget for tegningene og de visuelle grepene som gav albumene sin distinkte energi. Samarbeidet varte til Goscinnys uventede bortgang av hjerteinfarkt i 1977, bare 51 år gammel. Tapet av sin manuspartner etterlot Uderzo i en vanskelig posisjon: han fortsatte serien alene som både forfatter og tegner, med varierende kritisk hell, til han i 2013 overlot tømmene til et nytt team bestående av Jean-Yves Ferri (manus) og Didier Conrad (tegning). De to nye albumene under dette teamet har blitt godt mottatt av anmeldere og lesere, og serien ser ut til å ha funnet sin vei videre uten å fornekte arven.

Ekspertblikket: Hva gjør disse seriene tidløse?

Tegneseriekritikere og kulturanalytikere har lenge diskutert hva som gjør de store frankobel­giske seriene til varige kulturelle fenomener. Svaret er sammensatt, men handler gjerne om kombinasjonen av tilgjengelighet og dybde — serier som kan leses av et seksåring og gi like mye glede til en sekstitiåring, om enn av forskjellige grunner. Et gjennomgående trekk er at de beste albumene belønner gjenlesing: nye lag av mening, parodier og kulturelle referanser avdekkes for den voksne leseren som gjenoppdager barndomsfavoritten med friske øyne.

"Goscinny visste at den aller beste humoren alltid har en dobbel bunn. Barn ler av Obelix som banker romere. Voksne ler av alt det politiske rundt ham — og av seg selv. Det er den hemmeligheten som gjør Asterix like morsom i dag som i 1965."

Albumformatet: En europeisk tegneseriespesialitet med lang tradisjon

Et av de mest distinkte trekkene ved den frankobel­giske tradisjonen er albumformatet, som skiller europeiske tegneserier fra de fleste andre tegneserietradisjoner i verden. I stedet for å bli publisert som tynne, stiftede hefter — slik amerikanske superheltserier tradisjonelt har vært — eller som tykke samlingsbind slik japansk manga-tankobon fungerer, utgis frankobel­giske tegneserier typisk som individuelle innbundne album på 44–48 sider med konsekvent format og høy produksjonskvalitet. Papirkvaliteten er god, fargene er trykket med omsorg, og omslaget er tykt nok til å tåle generasjoner i bokhyllen. Dette formatet er så dypt inngrodd i tradisjonen at det faktisk former måten historier fortelles på — et kreativt team vet vanligvis fra starten at historien deres trenger å fylle nøyaktig det rette antallet sider, noe som tvinger frem narrativ konsis og disiplin.

Albumtradisjonen har sine røtter i den serialiserte publikasjonsmodellen som dominerte europeiske tegneserier i etterkrigstiden. De fleste klassiske frankobel­giske serier ble først publisert som ukentlige eller månedlige episoder i illustrerte blader, og deretter samlet i album. Spirou et Fantasio ble publisert i Spirou-bladet, Blake og Mortimer i Tintin-bladet (oppkalt etter Hergés karakter), og Asterix i det nyskapende satiremagasinet Pilote, grunnlagt av Goscinny selv i 1959. Denne serialiserte opprinnelsen betyr at klassiske album ofte har en bestemt rytme — en tett side-til-side-energi der hver enkelt side må gi noe av verdi, mens den simultant bygger mot en helhetlig fortelling. De beste skaperne i tradisjonen mestrer denne dobbeltheten med tilsynelatende letthet.

Spirou, Lucky Luke og de andre store navnene i tradisjonen

Utover Tintin og Asterix har den frankobel­giske skolen produsert et bemerkelsesverdig antall elskede karakterer og serier som fortjener mer oppmerksomhet enn de ofte får utenfor Frankrike og Belgia. Spirou, opprinnelig skapt av Rob-Vel i 1938 og siden mest berømt tegnet av André Franquin, er en ung hotellopasser som drar ut på eventyr med ekornet Spip og bestekompisen Fantasio. Franquins bidrag til Spirou-serien på 1940- og 1950-tallet revolusjonerte det visuelle språket i belgiske tegneserier med hans gummiaktige, dynamiske karakterdesign og energiske slapstick-sekvenser. Franquin skapte dessuten det melankolske og geniale «Idées noires» (Mørke tanker på norsk) — korte, enkeltside-gags med eksistensiell undertone som representerer en dypere og mørkere kunstnerisk stemme. At én person kan skape både det familievennlige Spirou og de dystre Idées noires er et vitnesbyrd om den frankobel­giske tradisjonens dybde og spennvidde.

Lucky Luke, skapt av Morris (Maurice de Bévère) i 1946 med manus fra René Goscinny fra 1950-tallet, er en cowboy som «skyter raskere enn sin egen skygge» i det ville Vesten. Serien er en kjærlighetsfull, men skarp parodi på westernfilm og -litteratur, med historiske figurer som Jesse James, Calamity Jane og Billy the Kid side om side med fiktive karakterer i absurde situasjoner. De fire Dalton-brødrene — den iskalde Joe, den sinte William, den stille Jack og den enkle Averell — er blant de mest elskede gjentakende antagonistene i europeisk tegneseriehistorie. Lucky Lukes humor kombinerer amerikanske kulturelle referanser med europeisk distanse og ironi, noe som har gjort serien enormt populær over hele Europa og gjort Morris og Goscinny til et team nesten like legendarisk som Goscinny og Uderzo.

Blake og Mortimer, skapt av Edgar P. Jacobs og først publisert i 1946, representerer en mer alvorlig og science fiction-preget avkrok av den frankobel­giske tradisjonen. Den britiske fysikeren Philip Mortimer og hans venn kaptein Francis Blake fra den britiske etterretningstjenesten navigerer konspirasjoner, tidsreiser og antikke mysterier i historier som er merkbart mørkere og mer komplekse i tonen enn de fleste samtidige serier. «Det gule M» (1956) og Swordfish-trilogien er særlig høyt ansett av fans og kritikere. Serien er et fascinerende eksempel på at den frankobel­giske tradisjonen rommer langt mer enn bare familievennlig humor og fargerik action — den har også en seriøs, intellektuelt krevende gren som henvender seg til voksne lesere med sans for spenning og historisk detaljrikdom.

Den frankobel­giske skolen i tall: Et marked av enorme proporsjoner

Det frankobel­giske tegneseriemarkedet er en kulturell og kommersiell kraft som er vanskelig å forstå fullt ut for dem som ikke er vokst opp med den. I Frankrike og Belgia er BD ikke en nisjeinteresse for tegneserieentusiaster — det er en mainstream populærkulturell institusjon med egne store butikker i de fleste byer, statsstøttede museer, internasjonale festivaler som tiltrekker hundretusener og bred mediadekning i de store avisene. Tallene nedenfor gir bare en antydning av skalaen.

Hergés arv: Hva satte den klare streken i verdenshistorien?

Blant tegneseriehistorikere og kulturanalytikere er det liten tvil om Hergés unike stilling i mediehistorien. Hans ligne claire-stil og hans dedikasjon til forskningsbasert historiefortelling satte standarder som stadig påvirker tegneserieskribenter og -illustratører verden over, nesten førti år etter hans bortgang. Det er ikke bare snakk om artistisk arv i smal forstand — det er en etikk for hvordan man respekterer leseren og tar tegneseriemediet på alvor som kunstform.

"Hergé skapte ikke bare en karakter — han skapte et visuelt språk. Ligne claire er ikke en stil, det er en filosofi om kommunikasjon gjennom bilder. Klarhet i streken betyr respekt for leseren. Den filosofien er like relevant i dag som i 1929."

Kulturell påvirkning: Fra stripesider til anerkjent niende kunst

Den frankobel­giske tegneseriesckolens innflytelse strekker seg langt utover ren underholdning. I Frankrike og Belgia er «bandes dessinées» lenge blitt anerkjent som «den niende kunsten» (le neuvième art) — en legitim kunstform ved siden av maleri, skulptur, arkitektur, musikk, dans, teater, film og fjernsyn. Denne statusen gjenspeiles i betydelig institusjonell støtte: Angoulême-festivalen, holdt hvert år i den sørvestfranske byen Angoulême, er en av verdens aller største tegneseriefestivaler og tiltrekker seg regelmessig over 200 000 besøkende i løpet av noen intense januardager. Det finnes et nasjonalt tegneseriesenter i Angoulême og et elsket tegneseriemuseum i Brussel som besøkes av titusener hvert år og jevnlig er fullbooket med skoleklasser.

Den frankobel­giske tradisjonen har også hatt dyp og varig innflytelse på hvordan tegneserier oppfattes globalt. I den engelskspråklige verden ble tegneserier lenge primært assosiert med barneunderholdning eller superheltaction — ikke et medium for seriøs historiefortelling. Suksessen til oversatte frankobel­giske album — særlig Tintin, som ble utgitt på engelsk av Methuen fra 1958 — bidro til å etablere ideen om at tegneserier kunne være sofistikerte, litterære og passende for alle aldersgrupper. Dette bidro til å legge grunnlaget for den senere «graphic novel»-bevegelsen og den bredere kulturelle legitimeringen av tegneserier som seriøs kunstform. Det er vanskelig å forestille seg at Art Spiegelmanns «Maus» hadde vunnet Pulitzer-prisen i 1992 uten at de europeis­ke pionerene hadde banet vei.

Frankobel­gisk vs. manga vs. amerikanske: De viktigste forskjellene

For lesere som er kjent med manga eller amerikanske superheltserier kan den frankobel­giske tradisjonen ved første blikk føles ganske annerledes — og det er den faktisk, på flere grunnleggende måter. For det første tempoet: frankobel­giske album beveger seg typisk i et avmålt, bevist tempo med nøye oppmerksomhet på scenesetting, dialogbasert karakterutvikling og atmosfære. Sammenlign dette med det raske, visuelt ekspressive tempoet i action-manga eller den dramatisk pumpende energien i superheltserier fra Marvel og DC. For det andre fargeleggingen: frankobel­giske klassikere er typisk fullfarget i en bestemt «europeisk tegneserie»-palett med rene, noe mettede farger som støtter fremfor å dominere strekarbeidet — en palett som straks er gjenkjennelig om du holder et Asterix-album og en Batman-tegneserie side om side.

Protagonisttypene skiller seg også karakteristisk. Mens amerikanske serier lenge har favorisert overmenneskelige helter med tragiske bakgrunnshistorier fulle av traume og mørke vendepunkter, og shonen-manga gjerne dyrker den stadig sterkere, aldri-gi-opp-helten, har frankobel­giske serier ofte det som best beskrives som «vanlige mennesker»-protagonister i ekstraordinære situasjoner. Tintin har ingen overnaturlige evner; han lykkes gjennom en kombinasjon av intelligens, mot, medmenneskelighet og et usannsynlig godt hell. Asterix har tilgang til trylledrikk, men den brukes primært for komisk effekt heller enn som seriens sentrale dramatiske drivhjul. Denne vektleggingen av menneskemålestokk-protagonister er noe av det som gjør disse historiene mer universelt relaterbare på tvers av kulturer og landegrenser.

Forholdet mellom forfatter og tegner er også typisk mer klart adskilt i den frankobel­giske tradisjonen enn i de fleste andre tegneseriekulturer. «Scripteur/dessinateur»-modellen — der én person skriver historien og en annen tegner den — har vært standardpraksis i generasjoner. Goscinny skrev både Asterix og Lucky Luke mens Uderzo og Morris tegnet. Morris skapte riktignok Lucky Luke alene opprinnelig, men tok med glede imot Goscinnys manuspartnerskap da det ble tilbudt. Denne arbeidsdelingen har muliggjort produktive kreative partnerskap og betyr i praksis at en serie kan overleve én skapers bortgang — noe både Asterix og Lucky Luke er levende bevis på. Det er en modell som vektlegger historiefortelling og tegnekunst som to likestilte og kompletterende håndverk.

Slik kommer du i gang: En nybegynnerguide til frankobel­giske tegneserier

For noen som er nysgjerrig på den frankobel­giske tradisjonen og ikke vet hvor de skal starte, er den gode nyheten at de fleste klassiske album er tilgjengelige i norsk oversettelse og fortsatt er i trykk hos Egmont og andre forlag. For Tintin er det beste startpunktet trolig «Månens hemmelighet» (Destination Moon, 1953) og «Man gikk på månen» (Explorers on the Moon, 1954) — disse to albumene utgjør en sammenhengende tofeltfortelling som viser Hergé på høyden av sine evner. Forskningen er nitid, eventyret er genuint gripende, og karakterene er fullt utviklet og levende på siden. «Den blå lotus» (1936) er et annet godt valg og viser Hergé som engasjerer seg alvorlig med tidens politikk. Unngå de aller tidligste albumene til å begynne med — «Tintin i Kongo» spesielt har innhold som kan avspore leseropplevelsen og hindre deg i å oppdage det beste tradisjonen har å by på.

For Asterix er nesten ethvert album et godt startpunkt, da historiene er stort sett selvstendige fortellinger uten behov for forhåndskunnskap. «Asterix og gallernes hærferd» (1961) er det åpenbare kronologiske startpunktet, men mange lesere mener at albumene fra midt-perioden — altså fra midten av 1960-tallet og inn på 1970-tallet da Goscinny var på sitt aller mest inspirerte — er de aller morsomste. «Asterix på olympiske leker» (1968) eller «Asterix og cauldrons» er særlig anbefalte for nye lesere som ønsker å oppleve Goscinny og Uderzo i full blomst. Leser du med barn, er «Asterix og vikingene» en evig skandinavisk favoritt av åpenbare grunner — nordmenn vil gjenkjenne mange vinterkulde-klisjeer om seg selv med et gjenkjennende smil og kanskje et lite stikk av selvironi.

Utover de åpenbare store navnene kan eventyrlyste nykommere utforske den bredere tradisjonen gjennom Spirou og Fantasio-albumene, særlig Franquins klassiske periode, som viser en annen type frankobel­gisk humor med mer slapstick og fysisk komedie. Den virkelig avanserte leser bør også søke opp Blueberry-serien av Jean-Michel Charlier og Jean Giraud (bedre kjent som Moebius), som representerer en langt mørkere og mer realistisk gren av tradisjonen. Moebius' tegnekunst i Blueberry regnes bredt som noe av det aller fineste i tegneseriehistorien, og serien tilbyr en radikalt annerledes opplevelse enn den lyse, komiske tonen til Asterix eller Tintin. Den frankobel­giske tradisjonen er i sannhet langt videre og mer variert enn dens mest berømte ambassadører antyder — det er en hel verden å oppdage, og det beste tidspunktet å begynne er akkurat nå.